Les expositions permanents

UNE (RE)VISION DE L’ŒUVRE DE PETER STÄMPFLI
Des objets à l’abstraction

Certaines des peintures de Peter Stämpfli sont habituées à faire des entrées spectaculaires partout où elles vont. Ce fut le cas en 1970 de Polyester Cord, une œuvre de six mètres de long, traversant en barque la lagune de Venise jusqu’aux Jardins de la Biennale, sous les regards curieux de ceux qui la virent entrer dans le bâtiment que l’architecte Bruno Giacometti avait conçu pour le Pavillon de la Suisse.

Polyester Cord ou Cavallino, qui peuvent se vanter aussi bien de leur largeur que de leur hauteur, sont deux des icônes de la Fundació Stämpfli, accompagnées des trente et une autres œuvres qui résument l’évolution de sa trajectoire artistique.

Salle A
Dans la Salle A sont exposées des œuvres des années 1960, lorsque Stämpfli utilisa des images de la rue pour élaborer un dictionnaire personnel “d’objets et de gestes de la vie quotidienne”.

• Gestes : se promener en imperméable, lire un journal du matin ou porter une tasse de café aux lèvres.
• Objets : les légumes pour faire un bouillon, le volant d’une voiture, une tomate, une roue avant avec garde-boue.
• Images : grands formats, compositions simples et photographiques, couleurs vives immobilisées dans le vide, signes triviaux sortis de leur contexte, peinture à l’huile.

Avant de quitter la salle, une œuvre sur le mur du fond, Wildcat nº 2, celle de la roue avec garde-boue qui tourne légèrement vers nous, nous avertit qu’il ne s’agit pas d’une peinture comme les autres, qu’à partir d’elle tout a commencé à changer.

Salle B
Et quel changement ! Le temps de descendre à la Salle B, on constate que l’on entre dans un autre monde. L’objet et la couleur ont disparu ; seuls subsistent les noirs et les gris dans le royaume du pneu. Seul le pneu et sa géométrie, symbole et mythe moderne de la mécanisation.

Un espace dominé par Polyester Cord et Cavallino, entourés d’autres œuvres de dimensions et de techniques diverses : huiles, dessins au fusain et à la mine de plomb, sculptures, reliefs et empreintes. Le spectateur est invité à ne pas se limiter à un regard d’ensemble à distance. Il convient de s’approcher et de constater que ces deux œuvres principales, d’aussi grandes dimensions, résultent de la répétition de petites formes géométriques de base.

Le constater nous permet de découvrir d’autres œuvres, apparemment plus modestes, où la forme extérieure du pneu a disparu. Ce qu’il en reste, ce sont de simples images abstraites formées uniquement d’éléments géométriques semblables à une construction élémentaire, directement apparentée au minimalisme. Du monde réel ne subsistent que quelques noms énigmatiques, M + S Contact, par exemple, qui ne sont rien d’autre que les noms mêmes des modèles qui l’ont inspiré.

La disparition de tout indice de figuration est encore plus nette dans une autre œuvre proche : 195 VR 14 (1975). C’est une grande œuvre carrée, de trois mètres de côté, également construite à partir de signes géométriques élémentaires, des unités presque unicellulaires qui s’organisent en bandes horizontales noires suivant le rythme et la logique de la répétition.

Salle C
Dans la Salle C, un autre changement inattendu. La recherche continue de Peter Stämpfli sur de nouvelles possibilités picturales encore inexplorées débouche, à partir de 1990, sur une spectaculaire renaissance de la couleur. La rigoureuse géométrie de formes que l’on ne peut que vaguement rattacher à une dérivation du pneu est inondée de champs chromatiques particuliers, vifs et plats : rouges, oranges, jaunes, noirs, bleus, qui jouent avec notre regard pour inspirer notre imagination.

La référence au monde de la représentation a définitivement disparu, tandis que les œuvres de la salle nous permettent d’explorer l’éclat des nuances de la peinture à l’huile, de la peinture acrylique, de l’aquarelle et du pastel. Depuis 1963, nous avons traversé un pont qui, au long de près de quarante ans, nous a conduits du monde banal des objets de la vie quotidienne à la radicalité de l’abstraction, démentant l’incompatibilité entre formalisme et représentation.